Parte I: Unicidad
La primera sección del concierto se centra en una única obra: Tancredi. Su obertura es la misma que Rossini había utilizado poco más de un año antes para La pietra del paragone, una obra de carácter bufo escrita para la Scala. Como –según las distancias de entonces– Milán no estaba tan cerca de Venecia, donde se había estrenado Tancredi, no era fácil que algún oyente reconociera la común sinfonia y, por ende, se molestara y protestara. Dicho fragmento encaja mejor en Tancredi, una historia de sentimientos encontrados en medio de un bastante ingenuo mundo caballeresco, que en La pietra, con los frívolos asuntos que viven sus gentes ociosas y despreocupadas. Así lo entendió también Stendhal, que nunca llegó a enterarse del empréstito. Con su habitual crescendo marca de la casa, es una introducción instrumentada con la pericia, el artificio y la gracia propias que fueron exclusivas del compositor. Cuando la compuso, a Rossini le faltaban solo unos días para cumplir 21 años.
La pareja amorosa que da origen al conflicto argumental de Tancredi tiene dos encuentros en la obra. «Oh qual scegliesti... L’aura che intorno spiri», el primero, se inicia con un intenso recitativo que se resuelve en una explosiva preocupación de Amenaide con sosegada respuesta por parte de Tancredi; las voces se van entrecruzando hasta coincidir al unísono, finalmente relajada y confiada la pareja en un beneficioso porvenir y pulsando diversos tipos de canto, con unas notas picadas en la sección final de irresistible efecto. Tancredi hace su aparición escénica tras una delicada introducción orquestal (que tanto puede reflejar la llegada de su barca mecida suavemente por el oleaje como su sereno aunque expectante estado de ánimo) seguida por un recitativo acompañado, una cavatina y una cabaletta. Una estructura músico- vocal que será una constante de la escritura rossiniana para presentar a la contralto in travesti hasta su última ópera italiana: Semiramide, de 1823. El momento de Malcolm posteriormente insertado en este programa es un nuevo ejemplo de ello.
«Oh patria! Oh dolce patria!» fue la causa primordial del éxito arrollador de Tancredi, sobre todo por su juguetona cabaletta «Di tanti palpiti». Se la llamó el «aria del arroz» porque, según fuentes diversas, fue compuesta mientras Rossini se atiborraba de ese manjar o, según otras, durante la cocción al dente, como corresponde a ese tan socorrido plato de grano blanco y arenoso. De una aplastante sencillez melódica, da una excelente oportunidad delucimiento (por variedad de canto y posibilidad de expresión) a la solista. A punto de caramelo para la Lemieux.
Un agobiante patetismo es el que preside el aria de la tan candorosa Amenaide, «Ah, che il morir no è», precedida por un preludio instrumental capaz de adelantar la situación anímica de la muchacha que se cree traicionada por Tancredi. Por si no fuera suficiente la melodía de la soprano para expresar tanto dolor, el corno inglés que la acompaña bastaría para conseguir tan comunicativo efecto. Página que en su lacerante tristeza parece anunciar algunas que luego compondrá Bellini, especialista en pintar estas aflicciones femeninas. La Ciofi deslumbra en este tipo de situaciones canoras.
En el segundo dúo soprano-contralto de Tancredi, Amenaide tiene la oportunidad de aclarar su fidelidad a toda prueba, pero prefiere quejarse de la penosa situación que está soportando, actitud de la que Tancredi se hace de inmediato eco. Se distribuye de manera algo parecida al anterior encuentro, aunque la tripartita forma que adquiere finalmente será luego la constante rossiniana para este tipo de acontecimientos, con una lenta sección central, como aquí, siempre destacando por su belleza hipnótica («Ah! come mai quest’anima»).
Parte II: Variedad
La obertura de La gazza ladra es una de las más frecuentes en sesiones concertísticas. Su original y vehemente inicio, con un contundente redoble tamboril, parece anunciar las vicisitudes que esperan a la infeliz Ninetta, injustamente acusada de robar unos cubiertos de plata y, por ello, en exagerada punición, ciertamente, condenada a muerte. Es una de las oberturas rossinianas más espléndidas –entre tantas otras–, y destaca por la hermosura de sus temas, la rica orquestación y el vivaz y casi frenético desarrollo, con un balanceo temático entre lírico y marcial (el padre de Ninetta, quien origina el drama, es un soldado), destilando una especie de sensación optimista, como si se quisiera anunciar el amor finalmente triunfante de la pareja amorosa.
Con Guillaume Tell, estrenada en París en 1829, Rossini, sin haber cumplido cuarenta años, diría adiós a la ópera definitivamente. Pero con esta historia en torno el legendario arquero suizo, con su flecha y su manzana, consiguió una partitura de enorme aliento romántico (su obertura es ya una pequeña sinfonía programática), modelo para otros compositores sucesivos, abriendo además el camino a la grand-opéra, género que tanto dio de sí durante el siglo XIX. Mathilde, que es austriaca, está enamorada de Arnold, un patriota suizo que le corresponde pese a tratarse de una enemiga. En el Acto II, antes de un reencuentro amoroso, la joven expresa sus deseos de una vida bucólica alejada de los engañosos y superficiales atractivos de la corte. En realidad, con ello pretende sentirse más cerca del amado, que es de clase inferior a la suya. Rossini le otorgó una elegante y apacible melodía de canto sobre todo spianato, o sea a una sílaba por nota musical, con un desarrollo melódico que pulsa el registro central de la cuerda sopranil. Por lo que consigue en el oyente un disfrutable sobresalto cuando en las dos estrofas en que se divide el aria se intercalan dos delicados saltos de octava en las palabras coeur (corazón) y lui (él). Seducción rossiniana al máximo.
Isabella, una signora italiana según el libreto, viaja a Argelia en busca de su amado Lindoro, que se ha convertido en el esclavo favorito del bey Mustafà. O sea, como El rapto del serrallo mozartiano, solo que al revés. Isabella, pues, es una mujer de armas tomar y, al igual que las demás protagonistas rossinianas de las comedias, es una joven muy moderna y decidida, al contrario de las protagonistas de las óperas serias, normalmente muy sumisas y manejables. Con importantes excepciones, claro, porque no son así de retraídas las heroínas ideadas por el compositor para su amante y luego esposa Isabel Colbrán: Semiramide y Armida, también presentes en esta velada. Nada más presentarse, lo primero que hace Isabella es contarnos cómo es y cuáles son sus intenciones. Lo hace de manera extraordinariamente pícara y sensual, decidida y enérgica sin perder un ápice de su encantadora feminidad. Es un soberbio instante canoro, el primero de otros muchos más que vendrán a continuación; se puede intuir que Rossini disfrutó definiendo a esta intrépida e inteligente muchacha. Su cabaletta «Già so per pratica» es un prodigio de gracia y malicia femeninas. Asombra que L’italiana fuera estrenada cuatro meses después del Tancredi: dos obras magistrales en un mágico 1813 rossiniano.
En torno a Armida, la maga oriental que seduce al cruzado Rinaldo, bien dispuesto a ello, Rossini compuso una extraordinaria partitura que fue rescatada del injusto olvido por Maria Callas en el Maggio Musicale Fiorentino de 1952. En el Acto II, esta heroína ideada por Tasso tiene a su disposición una brillante página solista, un voluptuoso mensaje a Rinaldo invitándole a disfrutar con ella las delicias de la mutua pasión, en un espacio delicioso para tal fin edificado por esta manipuladora mujer fatal. Es un andante grazioso que permite a la cantante demostrar extensión vocal y una paralela brillantez para la exhibición de coloratura. O sea, una áurea oportunidad para el arte de la Ciofi.
Como se adelantó ya, la cavatina «Mura felici», escrita para el joven escocés Malcolm, protagonista de esa joya ya penetrada de atmósferas románticas llamada La donna del lago, mantiene la estructura señalada anteriormente a propósito del momento equivalente de Tancredi. Con un detalle adicionalínsito del cálido recitativo: una nota tenida durante varios compases (en «Elena, oh tu») que Rossini pone al servicio de la imaginación ejecutiva del cantante. Marilyn Horne, en su grabación de 1973 con su entonces marido, Henry Lewis, realiza un asombroso alarde: messa di voce (pasar paulatinamente de la emisión de un sonido piano a otro forte para acabar luego otra vez en piano) con trino final añadido. Es un aria que, de nuevo, obliga a la solista a dar cuenta de su destreza interpretativa con una variada manifestación de recursos tanto vocales como expresivos, dos cualidades que posee sin cortapisas la Lemieux, cantante de un temperamento fuera de serie.
El dúo Semiramide-Arsace, «Serbami ognor si fido», se desarrolla en dos partes, con un efusivo andantino seguido por un resplandeciente allegretto, que reflejan la ambigua situación anímica de los personajes. Semiramide toma por amorosas las declaraciones de fidelidad de Arsace, ignorando quees su hijo y que sus anhelos amorosos van por otro lado. De ahí que en la segunda sección («Ê fra i più dolci palpiti») las dos voces encuentren alguna dificultad en fundirse al unísono. El dúo propone a las dos cantantes una destacable exhibición de posibilidades belcantistas, ya que con Semiramide, Rossini culminó su camino de perfección profesional y esta página es un ejemplo de ello, sobre todo si se la compara con los dos dúos pertenecientes a Tancredi antes escuchados.
